تصویر و پرسوناژی که مهرجویی در هامون از یک روشنفکر ایرانی ارائه می دهد ، شخصی است منفعل که به شدت میان درگیری های فکریش و زندگی روزمره اش گیر کرده و به شدت متاثر از نظر اطرافیان و جامعه اش است ، کسی که انتظار داشته برای خود شخص مهمی شود و در اواسط عمر می بیند که نه تنها هیچ چیز به دست نیاورده بلکه بسیاری از داشته هایش را هم از دست داده است ، از جمله عشق همسرش را. در هامون چند دیدگاه دیده می شود که به دیدگاه های جامعه نسبت به روشنفکران شبیه است. شخصی منفعل ، بیکار و طبعاً بی پول ، سردرگم و با یک درجه ارفاق گناهکار که اگر آن ارفاق را هم برداریم می شود یک جانی کامل. دید مهرجویی به روشنفکر ایرانی و تعریفی که وی از این روشنفکر می کند حاوی تضادهایی بسیار است. تعریف روشنفکر- حداقل از دید من – کسی است که گذشته از تمام خصوصیاتش ، در تمام جوامع و فرهنگ ها چند خصیصه ی مشترک دارد ؛ یک : اعتقاد به آزادی برای تمام بشریت و تلاش برای تحقق آن ، دو : نفی و محکوم کردن هر گونه ظلم و کشتار ، سه : دادن حق مساوی به تمام ابناء بشر برای آزاد زندگی کردن. این در حالی است که آقای حمید هامون نه تنها آزادیی برای همسرش قائل نیست ، بلکه وی را همچون ملک و شی ای می بیند که وی مالک آن است ، در یکی از سکانس ها می بینیم که مهشید از هامون یک سیلی می خورد و تنها دلیلش هم این بوده که مهشید با یک دوست خود و همسرش بیرون بوده است و آقا چون دوست ندارد همسرش با آنها بگردد مهشید را شایسته ی کتک خوردن می داند. در سکانسی دیگر در دادگاه حمید می گوید که حاضر به طلاق دادن همسرش نیست چون هنوز مالک اوست ، این رفتار در تضاد کامل با اصل مشترک اول است. در سکانس های پایانی حمید تفنگ قدیمی پدربزرگش را برداشته و از بالای ساختمانی مقابل خانه ی مهشید به وی شلیک می کند که این رفتار هم در تضاد کامل با اصل مشترک دوم است. در تمام فیلم خودخواهی حمید در برابر همسرش کاملاً محرز است ، وی آرامش برای کارش را تحت هر شرایطی حق خود می داند و فقط حق خود و حقی برای همسر و فرزندش قائل نیست ، حاضر نیست مهشید را طلاق بدهد و حق طلاق را به او نمی دهد واین رفتار هم در تضاد کامل با اصل مشترک سوم است. آیا این دید از یک روشنفکر ، دیدی واقعی و درست است؟ مشکل دیگر کار مهرجویی ، تلاش وی برای به کرسی نشاندن یک پیام عرفانی در فیلم به هر قیمت ممکن است که در بعضی سکانس ها کاملاً مشهود و حتی زننده است. در سکانس های پایانی وقتی حمید به خانه ی پدری بازمی گردد تا تفنگ را بردارد از زبان زن پرستار مادربزرگ می شنود که مادربزرگ گاهی گفته است که ((خدا چیه؟)) و اصلاً هم دیگر نماز نمی خواند ، وی فوراً یک همزاد پنداری کودکانه با مادربزرگ می کند و می گوید : ((دیدی تو هم مثل من شدی ، دیگه به هیچی ایمان نداری)) ، مثل اینکه ایمان نداشتن به چیزی و سردرگمی از شاخصه های جدا نشدنی یک روشنفکر است در حالی که این طور نیست و ایمان یک روشنفکر به آزادی و انسانیت حد اعلای یک ایمان قلبی و پایدار است. در سکانسی دیگر حمید هامون به خود می گوید که آیا واقعاً علی (دوست هامون) علم غیب دارد یا نه ، که در واقع همان کلیشه ی قدیمی عارف و علم غیب است. تجلی این موضوع را هم در سکانس پایانی می بینیم ، علی با قایقی بر دریا در پی هامون همچون کسی که واقعاً به طور غیبی جای وی را می داند ، قایق را به سمت حمید می برد و بعد همچون امداد غیبی و معجزه ای که خود هامون انتظارش را داشت و در صحنه های آخر مدام تقاضای این معجزه را دارد ، وی را نجات می دهد. حمید شخصی است که تز دکترایش را درباره ی ((عشق و ایمان)) می خواهد بنویسد و درگیر داستان ابراهیم و اسماعیل است و جالب اینکه این دغدغه ی فکریش را بسیار کودکانه و تا حدی ابلهانه با مادرزنش دی یک سکانس التهابی در میان می گذارد ، یعنی یک روشنفکر واقعاً آنقدر ابله و کودک است که مساله ی اصلی فکریش را با مادرزنش که هیچ از آن نمی فهمد آن هم وسط جریان طلاق همسرش در میان بگذارد. شاید فیلم ((هامون)) با تاثیری که در دهه های شصت و هفتاد بر طیف وسیعی از مردم و جریان روشنفکری اخته ی ایران گذاشت ، فیلمی تاثیر گذار به حساب بیاید و تعریف ها و متدهای تازه ای را برای تصویربرداری و روایت و تدوین فیلم به نسل های بعد از خود داده باشد اما با دیدی که از یک روشنفکر ارائه می دهد – شاید ناخواسته – ضربه ای به جریان روشنفکری ایران زده است که تا سال ها اثرش ماندگار است. این تصویری که مهرجویی از یک روشنفکر ارائه می دهد ، نه تصویر یک روشنفکر بلکه تصویر انسانی خام و ابله است که در یک جمع فقط اسم روشنفکر به گوشش خورده و حال می خواهد دغدغه های یک روشنفکر را در قالب جسم و مغز کودک خود فرو کند تا خود را موجه و محق به تمام خطاهایی که کرده و شکست هایی که خورده نشان دهد و در این میان بدش هم نمی آید که ژستی بگیرد و خود را روشنفکر بنامد.

اى از سكوت چهره مخالفان آنان را در پس خود پنهان كرده بود واقعيت سلين

پاتريك مك كارتى

مترجم محمدرضا فرزاد

            سلين از تنهاترين چهره هاى ادبيات قرن بيستم است. روزنامه هاى فرانسوى، به هنگام مرگش در سال 1961، حجم اندكى از صفحات خود را، در قياس با گزارش مرگ همينگوى كه در همان روز مرده بود، به وى اختصاص دادند. مراسم تدفين او به شكوه مراسم تدفين مورياك و والرى نبود. منتقدان پس از جنگ نيز عملا او را از صحنه ادبيات فرانسه بيرون افكنده بودند. با اين حال هنوز هم هنرمند بزرگى ست. سارتر و هنرى ميلر هر يك در جايى در اين باره گفته اند. «سفر به انتهاى شب» (1932) در عرصه رمان نويسى انقلابى به پا كرد. سلين در «مرگ قسطى» (1936) نيز زبان جديدى را براى به تصوير كشيدن ديدگاه هذيانى و كابوس وارش ابداع نمود. ليكن سلين را همواره به خاطر عقايد سياسى اش ناديده مى گرفتند. او رساله هاى يهود ستيزانه مى نوشت، جانب هيتلر را مى گرفت و در سال 1944 به آلمان گريخت. او به روزگارى تعلق داشت كه فرانسويان از يادآورى آن اجتناب مىورزند. كامو و سارتر و نويسندگان جنبش مقاومت، عصر پس از جنگ را در قبضه خود گرفته بودند. و همواره پرده. «سفر به انتها» و «مرگ قسطى» هر دو در ابتدا با تحسين و سپس با بى اعتنايى و بى مهرى مواجه شدند. كتاب هاى بعدى سلين نيز همگى با استقبال اندكى روبرو گشتند. سلين ادعانامه نويس، سلين رمان نويس را به ورطه رسوايى و بدنامى كشيده بود. حتى سارتر مى گفت سلين از نازى ها پول مى گيرد. اما حقيقت امر بسا دشوارتر و غريب تر است. سلين موجودى بود پر از خشم و تناقض. او، قهرمان جنگ جهانى اول، حالا داشت «سفر به انتهاى شب» يعنى صلح طلب ترين رمان ادبيات را مى نوشت.

            خصم ديرين و كينه توز آلمان ها، سلين، درست در لحظه شكست ارتش آلمان، خود را در آغوش آن ها افكند. هم تروتسكى نوشته هايش را مى ستود و هم مجله نقد كتاب آلمان نازى «اشترومر». سلين از سلت هاى اهالى بريتانى بود، لبريز از عشقى سلتى به زبان و كلام. از سوى ديگر او عصاره اقشار فرودست طبقه متوسط جامعه فرانسه بود: فردى آبرومند و بى پيرايه، مقتصد و گوشه گير. سلين عمرى در كوران حوادث عظيم عصر خويش زيست. در هر دو جنگ جنگيد، در مقام پزشك در جامعه ملل به خدمت پرداخت، در دهه 1930 از روسيه ديدن كرد، و موضعى فاشيستى به خود گرفت. جداى از اين همه، كوشش فردى خود در جستجوى زيبايى را وانگذاشت: عاشق رقاصان بود و مى كوشيد هنر آنان را با رمان هاى خود اجرا و به منصه ظهور بگذارد.

            اما مشكل در اين است. در اين كه از ميان اين همه سلين، سلين واقعى كدام است؟ بايد سلين را در مقام فرد انسان از سلين ادعانامه نويس و رمان نويس جدا كرد. سلين در زندگى شخصى خود هم آدمى يهودستيز بود اما نه آن چنان كه در «هيچ و پوچ براى يك كشتار» (1937) مى بينيم. او خود را غرق نوشتن رمان كرد ولى واقعاً به اندازه راوى «مرگ قسطى» مجنون و شيدا نبود. «من» ادعانامه ها، همان «من» رمان ها نيستند. بايد به دقت در زندگى و آثار سلين ديده دوخت و رنج ابتذال غربال كردن مدارك و اسناد خصوصى وى را به جان خريد. اما سلين كه خود دلش نبود ما چنين كنيم. وقتى زندگى نامه نويسان از او مى خواستند تا از گذشته هايش برايشان بگويد برمى افروخت و پرخاش جويان مى گفت: «از خودتان اختراعش كنيد» ولى ماهرانه و زيركانه خلاف حرف خود عمل مى كرد. در بحث از زندگى سلين ما با دو گونه مشكل روبروييم: نخست گردآورى اطلاعات است. چه، سلين تقريباً چهل ساله بود كه «سفر به انتهاى شب» را به چاپ رساند و اين در حالى ست كه از زندگى پيشين وى اطلاعات مستند چندانى در دست نيست. به سختى مى توان چيزى از كودكى و نوجوانى وى فهميد. مشكل دوم، تميز گذاشتن ميان واقعيت و حرف هاى من درآوردى ست. سلين نيز خود تصوير معوج و تحريف گشته اى از زندگى خصوصى خود در قصه ها ترسيم مى نمايد. سياه نمايى مى كند و خودش را بدنام مى كند. مثل «باردامو» در «سفر به انتهاى شب» به آفريقا سفر مى كند و مثل «فردينان» در «كوشك به كوشك» ماه ها در زيگمارنيگن» زندگى مى كند. با اين حال ساليان قرار و آرامشى را هم از سر مى گذراند اقبالى كه هيچ يك از راويان قصه هايش به كف نياوردند. و البته آن گونه كه قهرمانانش به سر مى بردند هميشه ناكام و شكست خورده نبود. هر بار كه سلين پا به سن گذاشته با روزنامه نگاران از زندگى اش مى گفت قيافه قربانى معصومى را به خود مى گرفت. زير بار نمى رفت كه يهودستيز است و با آلمان ها همكارى كرده است. رو به آسمان و فرياد برمى كشيد كه بز قربانى بى گناهى ست كه ميليونها دشمن آواره بيابانش كرده اند: جنبش مقاومت و كمونيست ها و متفقين. در مواقع ديگر، نقش عوض مى كرد و مردم را به جايى مى كشاند كه حتى باور كنند او واقعاً يك هيولاى بدسيرت است. هيتلر را مى ستود و فرانسه پس از جنگ را محكوم و تقبيح مى كرد.

            واقعيت ها صد البته ازين مطالب ساختگى بسيار پيچيده تر است. سلين، آقاى جكيل و هايد بود: نويسنده موفق، پناهنده به دام افتاده، پزشك مهربان و آدمى يهودستيز. زمخت و آتشين مزاج بود. البته اين خيلى تأسف بار است كه سلين با اين افسانه هاى ساختگى اش خيلى ها را متقاعد كرد و فريفت چون حقيقت زندگى او بسيار جذاب تر است.

            ادعانامه ها، براى حاميان سلين، مايه خجالت بود. ويراستار مجموعه آثار سلين از گنجاندن اين ادعانامه ها در مجموعه آثار وى سر باز زد. با اين حال نمى توان آن ها را ناديد گرفت. مماشات و كج دار و مريز، جزء لاينفكى از تفكرات سلين است و يهود ستيزى هم جزء ديگرى: شايد يهودستيزى روزنه فرار سلين از زندان بدبينى و منفى بافى اوست. سلين بايد يك ادعانامه نويس مى شد. بايد واقعيت دهه 1930 را به چنان وهمى بدل مى ساخت كه در قالب آن مى توانست هم كينه جويد و هم از او كينه بردارند. در ادعانامه ها مى توانست اهريمن كمونيسم و جنگ را براى خود تشريح و توضيح كند. شرح و وصفى كه مى نمود هراسناك بود و ارزشهاى داستان هاى او را نقض مى نمود. او از خوانندگان آثارش بريده بود و در دام همان من گرايى (Solipsism) گرفتار آمده بود كه خود آنرا در «سفر به انتهاى شب» تقبيح مى نمود. با اين حال ادعانامه ها را بايد آثارى سلينى دانست. هر چند كه از رمانهايش كم اهميت ترند. سلين در مقام رمان نويس، اختيار و حكم را به دست بينش تراژيك خود سپرده بود. شر بر همه چيز چيره مى شود، انسان گرفتار مى آيد و هرگز نمى تواند دستى به تغيير سرنوشت خود برآرد. «سفر به انتها» قهرمانى را ترسيم مى كند كه رفته رفته به دهشت و هراس وضعيت زيست خود پى مى برد و آنرا عميقاً احساس مى كند. با اين همه، «در انتهاى شب» صرفاً به زشتى نمى پردازد زيبايى را هم ترسيم مى كند. «مرگ قسطى» به نمايش هنرمندى مى پردازد كه معتقد است تغيير دنيا تنها از طريق تغيير سبك ممكن است. دو رمان اول سلين بر تمامى رمانهاى ديگر او سايه افكنده اند. يكى از اهداف كتاب من آنست كه نشان دهد «نمايشى افسانه اى براى وقتى ديگر» و «كوشك به كوشك» هيچ كم از «سفر به انتهاى شب» ندارند. سلين اگر تنها رمانهاى بعدى خود را هم مى نوشت باز هم هنرمند بزرگى بود. او بنيانگذار انقلابى بزرگ بود. هر يك از رمانهايش گامى پيشتر از رمان قبلى بود و هر يك اطلس جديدى از دوزخ ترسيم مى نمود. «گروه خيمه شب بازى» (1944) دنياى سحر و جادوست «افسانه اى براى وقتى ديگر» (1954) نشان مى دهد كه ساحره همان هنرمند است، كسى كه قدرت خلاقه وى عميقاً در پيوند با نيروهاى مخرب و ويرانگر است. در سه گانه پايانى خود (61 ــ 1956) تمامى دنياها در ناكجا آبادى ابدى ناپديد مى گردند. سبك سلين، تخيلات هذيانى وى، متحول مى گردد.

            او به نوآورى هاى «مرگ قسطى» بسنده نمى كند يعنى همان جزر و مد محاورات و زبان كوچه و بازار.

            سلين در «گروه خيمه شب بازى» به بازى با زبان روى مى آورد، تصاوير و فانتزى هاى شگفت و عظيمى مى آفريند. در «افسانه اى براى وقتى ديگر» به پيشتر مى رود: در همان حال كه به واژه سازى هاى بديع مشغول است نثر فاخر و متلكف را با زبان شعر در مى آميزد. و در عين حال در سه گانه خود برخلاف آن، داستان را با عباراتى ساده و موجز پيش مى برد، زبان و واقعيت توأمان تحليل مى روند و مضمحل مى گردند. تفكر و زندگى سلين حول محور بدبينى راسخ وى بنا شده است. دلايل بسيارى بر بدبينى وى وجود دارد: فقر ايام رشد و باليدن وى و تجربيات او در جنگ سال 1919 يك دليل و بحران فرهنگ اروپايى در دهه 1930 دليل ديگر است. البته تمامى اين ادله، ادله اى نامستدل و غيرموجه اند چون بدبينى ريشه در بسترى ژرف تر دارد. هيچ چيز عامل بدبينى نيست بلكه بدبينى خود عامل است. بدبينى، نيروى پيش برنده و محرك پنهان در پى حرفه سلين به عنوان يك پزشك و در پس ابداعات سبك پردازانه اوست. هر يك از سلين ها، نقابى ست كه او بر چهره مى زند تا با نگرش تراژيك اش رو در رو گردد. به همين دليل سلين را بايد به همان گونه كه هست پذيرفت. نبايد رفع و رجوع و ماست مالى كرد. نبايد يك سلين خوب را نگه داشت و يك سلين بد را به دور افكند. اين كار ساده اى ست و سلين از كارهاى ساده بدش مى آمد، در همين نكته است كه هيچ كس به مخالفت با او نمى پردازد. او در زندگى، ادعانامه و رمان هايش از چيزهاى بد مى گريخت تنها در اين صورت مى توانست به حقيقت دست يابد. او از چهره هاى اسطوره اى عصر ماست. او دل را مى زند به شب پرهيب زندگى مدرن تا از بطن آن رازهاى پنهانى را كه اكثر آدميان مى كوشند از آن چشم پوشند، باز آورد. و اين يگانه دليل واقعى بر تنهايى و يگانگى اوست.